details 9

details 8

details 7

details 6

analyse van een ongetrouwde machine

Suikerklontjes in een vogelkooi. Een koortsthermometer steekt tussen de klontjes om de temperatuur van de suiker te meten. De schelp van een inktvis steekt tussen de tralies. De titel van deze assemblage: Why Not Sneeze, Rose Sélavy? Wie de kooi optilt komt erachter dat de suikerklontjes niet van suiker zijn. De kooi is loodzwaar. De 152 klontjes zijn van marmer. Niet zichtbaar op deze foto zijn 2 porseleinen witte bordjes, tussen de marmerblokjes. Duchamp, de maker van deze assemblage (zelf noemde hij het een 'assisted readymade') geldt als de vader van de conceptuele kunst. Hij wilde kunst verlossen van wat hij 'the retinal' noemde. Zijn objecten en assemblages werpen doelbewust drempels op tegen gedachtenloze consumptie. Ze zitten vol met kunstgrepen. Duchamps kunst is gekunsteld. Zijn kunst is voedsel voor het denken.


Om te beginnen met het decoderen van de assemblage Why not sneeze?, is het handig een een idee te hebben van het soort humor van Duchamp. Hij hield ervan de dubbelzinnigheden van taal te exploreren. De schrijver Raymond Roussel was zijn voorbeeld. Omdat taal een grote rol speelt in het werk van Duchamp is er veel voor te zeggen om Why not sneeze te benaderen als een hermetisch gedicht.


Opvallend is al meteen het eerste deel van de titel: Why not sneeze? Dat is een merkwaardige vraag want hij suggereert dat niesen een handeling uit vrije wil is. Geest en lichaam worden hier tegen elkaar uitgespeeld. Rrose Sélavy is het androgyne alter ego van Duchamp. Rrose verwijst naar Eros, de god van de liefde. Rrose Sélavy, op zijn Frans, Eros, c'est la vie, betekent: Eros, dat is het leven. (Duchamp bedacht de dubbele R naar analogie van de dubbele L in Lloyd).


De koortsthermometer die uit de kooi steekt, is een schakel die de koorts van de verkoudheid met de liefdeskoorts verbindt. De thermometer steekt tussen koele marmerblokjes. Hiermee wordt schijnbaar de spot met de liefdeskoorts gedreven. Marmer is het klassieke materiaal waar beelden van gemaakt worden. Het lijkt erop dat het beeld van de schoonheid bij uitstek, het beeld van de liefdesgodin Aphrodite, in blokjes is gehakt. Zoals het naakt dat de trap afdaalt in Nude, descending a staircase, ook aan stukken gehakt is. De enige overgebleven proporties van de liefdesgodin in Why not sneeze? zijn niet haar zichtbare schoonheid maar koelheid en zwaarte. De koelheid van het marmer suggereert frigiditeit. De kille precisie waarmee het beeld tot blokjes is gehakt suggereert sadisme.


Behalve met de tegenstelling heet-koel speelt Duchamp met de tegenstelling zwaar-licht. Dat doet hij op verschillende manieren. De marmerblokjes lijken op suikerklontjes, maar zijn, in tegenstelling tot suiker, zwaar (en lossen niet op in thee). De schelp van de inktvis drijft op water en lijkt te verwijzen naar de geboorte van Aphrodite die volgens de mythe geboren werd uit het schuim van de zee. De schelp van de inktvis wordt ook wel zeeschuim genoemd. Het element kwik, aanwezig in de kwikthermometer, is zwaarder dan marmer. Marmer drijft op kwik. Ook dat is, net als de bedriegelijk zware suikerklontjes, een paradox. Kwik als vloeibaar metaal is sowieso een paradoxaal element. Goud en zilver lossen er in op. De ontbrekende vogel verwijst naar het lichtste element in de kooi, lucht, waar de vogel op kan vliegen.

Sugar, betekent in het Engels behalve suiker ook schatje. De klontjes verwijzen dus op verschillende manieren naar een vrouw. 1. Aphrodite. 2. een geliefde. Suikerklontjes lijken lichamelijke liefde te suggereren, denk aan de uitdrukking 'uit de suikerpot gesnoept hebben', een eufemisme voor seks. Aphrodite is niet voor niets de godin van de seksualiteit.

Een suikerklontje is een afgepaste hoeveelheid. Dat doet vermoeden dat het om een afgepaste vorm van liefde gaat, misschien liefde tegen betaling. Het feit dat de suikerklontjes koele marmerklontjes zijn versterkt dat vermoeden.

De kwikthermometer kan behalve naar de koortsige lusten ook ironisch verwijzen naar de koorts van venerische ziekten. Kwik was vanouds het geneesmiddel tegen syfilis. Dat is dubbel ironisch. Op de marmerblokjes is gestempeld: made in France. Syfilis werd ook wel de Franse ziekte genoemd.


De inktvisschelp is trouwens letterlijk op zijn plaats in de vogelkooi, deze schelpen werden als voer gebruikt in kanariekooien.

Een zingende kanarie, waar de kooi naar verwijst, lijkt ook een zinspeling op seks. ('voor het zingen de kerk uit') Maar er is nog een betekenis. De kanarie in de kooi werd gebruikt door mijnwerkers als gasdetector (voor o.a. koolmonoxide en methaan). Behalve de kwikthermometer, die als meetinstrument in het inwendige van de mens wordt gebracht, verwijst de kooi zelf dus, als niet-gecalibreerd meetinstrument (van 'een dodelijke dosis mijngas voor een een kanarie')ⁱ, naar het inwendige van de aarde. En naar ondergronds onzichtbaar, dodelijk gevaar. Steenkool is een brandstof net als suiker. Daarmee wordt een parallel getrokken tussen mens en machine. De zwarte steenkool is hier gespiegeld aan de witte suiker. Steenkolenmijn wordt tegenover marmergroeve gezet. De vergankelijke steenkool (die eenmaal gedolven snel wordt opgestookt) wordt gespiegeld aan het duurzame materiaal marmer.

De inktvisschelp lijkt op een stuk zeep. Ook dat kan naar mijnwerkers verwijzen, die roetzwart uit de mijn komen.
De ready-made die in zijn geheel wit is, verbergt een zwarte kant: het zwart van steenkool, het donker van de steenkolenmijnⁱⁱ. 

Maar er gaat nog een andere kleur schuil onder het wit, het helderrood van een roos (Rrose) en de kleur van bloed, het leven. Een rode gloed, de gloed van brandende steenkool, de gloed van de liefde. En woede, want de kanariekooi verwijst naar explosiegevaar, een verwijzing die ook in de titel zit, Why not sneeze? Daarmee zou verwezen kunnen worden naar spanningen die in een liefdesrelatie kunnen spelen. Onderhuidse spanningen die onverwacht tot uitbarsting komen. Maar ook de gewelddadigheid van de seksuele daad zelf. Een analogie tussen seks en vulkanisme. De marmerblokjes zouden een gebouw kunnen voorstellen dat is verwoest door een aardbeving. De ready-made impliceert daarom nog een meetinstrument: de seismograaf. 

De seismograaf verwijst naar een grafiek, een seismogram. De marmerblokjes lijken ook een grafiek te suggereren, het ruitjespapier van een grafiek. (de blokjes afgeplat van 3 naar 2 dimensies) De koortsthermometer suggereert eveneens een grafiek: een koortsgrafiek op het ziekenhuisbed van een (TBC)patiënt. Met de koortsgrafiek en de seismogram is de dimensie tijd als een 4e, onzichtbare as in de ready-made opgenomen. Het gaat hier om de suggestie van een exact, 4-dimensionaal coördinatenstelsel, een tijd-ruimte continuümⁱⁱⁱ. De dimensie tijd, beweging, speelt in veel werken van Duchamp een rol.

Het kwik van de thermometer verwijst naar nog een ander meetinstrument: de kwikbarometer die de luchtdruk meet. Het veranderlijke en het onvoorspelbare zijn zo opgenomen in de kooi. Geologische processen en het weer, lithosfeer en atmosfeer zijn aan elkaar gespiegeld. En deze beide sferen worden op hun beurt weer gespiegeld aan de microkosmos van het menselijk lichaam.

De inktvisschelp en de kanariekooi verwijzen naar diepte, onderzeese respectievelijk ondergrondse diepte. De barometer kan daar ook naar verwijzen, deze kan als hoogte- en dieptemeter gebruikt worden. Trouwens ook de thermometer kan als dieptemeter gebruikt worden omdat de temperatuur stijgt naarmate men dieper onder de grond is (geothermische gradiënt)^iv.

Er is sprake van een koolstofkringloop: kooldioxide (van uitgeademde lucht) wordt in de zee door schelpdieren omgezet in kalk. Kalk transformeert in de aardkorst tot marmer. In de kooi wordt suiker (die in het menselijk lichaam verbrandt tot CO2) op poëtische wijze getransformeerd tot marmer. De kooi is een knooppunt van kringlopen. De CO2 cyclus, maar ook tragere geologische kringlopen met zijn metamorfoses: de kringloop van fossiele brandstoffen, en de kringloop van gesteenten die in de aardkorst getransformeerd worden^v. De mens wordt gelijkgesteld met een machine, maar ook de aarde zelf wordt hier voorgesteld als een gigantische machine (en tegelijk door de analogie met een mens als een levend wezen)^vi.

Behalve de inktvisschelp is in deze ready-made alles van industriële oorsprong; verwijst alles naar industriële productie.

Van de industriële productie en zijn energiebronnen naar de productie van mensen (de kringloop van de seksuele voortplanting) en de drijfveer daarvan, de lust. Eros is een belangrijk thema bij Duchamp. Het is een gedwarsboomde Eros. Typerend voor zijn werk is dat man en vrouw nooit samenkomen. Al zijn werken hebben een soort ijzigheid, diepvrieskou. Het grote glas,(the bride stripped bare by her bachelors, even) ook wel de vrijgezellenmachine genoemd, is een masturbatiemachine. Een mechaniek, waarbij negen vrijgezellen, beneden in een carrousel eeuwig ronddraaien, zonder dat hun sperma het bovenste glas met de bruid bereikt. Ook zijn andere grote werk, Étant donnés gaat over seks. Dit is een peepshow waarbij de toeschouwer door een gat in een deur tussen de benen kijkt van een sculptuur van een vrouw die met gespreide benen in het struikgewas ligt. Ook hier is de vrouw onbereikbaar. Er is dus geen kringloop, want man en vrouw komen niet samen.

Dat geldt ook voor deze kooi. Waarin de schoonheid en de hartstochten gereduceerd zijn tot marmerklontjes. Achter tralies.

Duchamp noemde het een mythologisch effect, de transformatie van suikerklontjes in marmerblokjes. Het is een vorm van sublimatie, waarbij het eetbare oneetbaar is gemaakt. Suiker, potentiële warmte -symbool voor liefde- is versteend tot marmer en daarmee uit de kringloop, de stofwisseling van de mens genomen.

In deze ready-made wordt behalve geur en warmte van het lichaam nog een extra zintuigelijke dimensie weggenomen. De sensualiteit, de schoonheid van het lichaam is hier weggenomen; wat overblijft is abstract volume en gewicht. Overgebleven is de idee van een lichaam. Ook de thermometer duidt op abstractie: lichaamswarmte is hier een getal geworden. De gradenverdeling op de thermometer, evenals de marmerblokjes die afgepaste eenheden zijn, verwijzen naar het bepaalde, het exacte. Overigens zouden de marmerblokjes ook kunnen verwijzen naar de quanta, de elementaire deeltjes. De nieuwste inzichten in de relativiteitstheorie en quantummechanica speelden een belangrijke rol bij het kubisme, waarvan Duchamp een tijdlang min of meer deel uitmaakte.

De ready-made doet denken aan de mythe van Pygmalion. Maar dan het negatief daarvan. Deze mythe is het verhaal van de liefde van de beeldhouwer Pygmalion voor een beeld dat hij maakte, Galathea. De godin Aphrodite was zo geroerd door de liefde van de beeldhouwer voor het beeld dat hij zelf had gemaakt, dat zij het beeld voor hem tot leven wekte. Het onsterfelijke beeld was daarmee sterfelijk geworden. Een zacht lichaam geworden met geur en warmte. Hoe tegengesteld is het hier: in deze ready-made is het beeld van de schoonheid, van de vrouw, niet tot leven gewekt maar nog verder gereduceerd tot zwaarte, volume en kilheid.

De thermometer is een vervormde echo van de ready-made Air de Paris^vii, een ampul gevuld met lucht uit Parijs. De thermometer is ook een ampul maar dan met kwik gevuld. Het gaat bij Air de Paris om een nauwkeurig bepaalde hoeveelheid lucht, 50cc. Dat rijmt met de nauwkeurigheid van de koortsthermometer. Verder is de ampul afkomstig uit een apotheek en bevatte ooit een hoeveelheid serum. Daarmee zijn beide afkomstig uit dezelfde sfeer, die van de geneeskunst. 

Het is mogelijk om de thermometer als een fallus te beschouwen en dan zou het kwik opgesloten sperma kunnen aanduiden^viii. Sexueel isolement dus, net als bij Air de Paris. Het isolement van de vrijgezel, waar ook sprake van is bij the bride stripped bare by her bachelors, even en Étant donnés.

De ironie bij het kwik (dat ook wel levend zilver wordt genoemd) is dat het geen levensverwekkende stof is, maar een dodelijk gif. Kwik verdampt gemakkelijk bij kamertemperatuur tot zeer giftige kwikdamp. Zo blijkt deze ready-made niet alleen te verwijzen naar de dood, maar zelf potentieel dodelijk te zijn. Dit gevaar is ingebouwd. De thermometer is erg kwetsbaar en kan bij een onvoorzichtige hantering van de ready-made gemakkelijk breken door schuivende marmerblokjes. Het element kwik in dodelijke gasvormige toestand staat in zo tegenstelling tot de lucht uit de ampul Air de Paris, waarvan de zuurstof het leven in stand houdt. (ook al is het maar 1 inademing (50cc))

De ready-made is een kooi vol gevaren, een doos van Pandora: syfilis, dodelijke verkoudheid, mogelijk tuberculose^ix(omdat adem zo'n belangrijke rol speelt bij deze ready-made), vergiftiging door mijngas (koolmonoxide), vergiftiging door kwikdampen, hongerdood (zie noot iv), explosiegevaar^x.

Merk op dat de verstikkingsdood waarnaar de kanariekooi verwijst, overeenkomst vertoont met de positie van de vrijgezel die in erotisch opzicht stikt, zijn sperma niet kwijt kan. In de titel Why not sneeze Rrose Sélavy? wordt op vergelijkbare manier de ademhaling met seksualiteit verbonden. Er wordt gesuggereerd dat seks een prikkel is die evenmin te onderdrukken is als niesen. Een uitdrukking van explosieve levenskrachten die niet te stoppen zijn.

De destructieve krachten die worden aangeduid in deze ready-made, de explosies en aardschokken, zijn echo's op de schokken in de kunstwereld die Duchamp veroorzaakte met zijn werken. (Fountain, L.H.O.O.Q., etc). Dit werk gaat dus ook over de vernietiging van de traditie door het modernisme (gesymboliseerd door de hoop marmerblokjes) en het reflecteert daarmee op zichzelf, op zijn eigen agressie, op zijn vernietigende en vitale kracht^xi. En op zijn onvernietigbaarheid, want het conceptuele, de geest, is onvernietigbaar.

Een ijzig kunstwerk over Eros en Thanatos. Bloedeloos^xii. De liefde als knekelhuis. Memento mori en carpe diem ineen. Onder de klinische oppervlakte schuilen magma, hitte, rampen, walm, roet, vuil, bloed, sperma, ziekte, en dood. Het is een cynisch zelfportret van een vrijgezel die buiten de kringloop van het leven staat, die lichamelijk gezien onvruchtbaar is. Kwetsbaar en agressief. Vol vijandige, met elkaar botsende bestanddelen. Gevoelig (zoals de thermometer) en serieus (waar het marmer naar verwijst -'t Franse woord grave betekent zwaar en serieus). Net als het alter ego van zijn schepper is dit werk androgyn, zowel mannelijk als vrouwelijk. En het toont het mechaniek van de sublimatie van de kunstenaar^xiii. Waarbij het vuur van de driften wordt getransformeerd tot lucide kilheid.










noten

iDuchamp heeft hiermee een onbepaald eenheid voor de concentratie van mijngas gecreëerd. Zoals hij in 3 standard stoppages een onbepaalde eenheid van de meter creëerde. Stoppages kunnen overigens ook gezien worden als grafisch voorgestelde eenheden '(mensen)leven', net zoals de eenheid van een kanarieleven tamelijk onbepaald. Dat de stukken touw bij Stoppages alle drie even lang zijn hoeft geen tegenstelling te vormen met de grote verschillen die er in tijdsduur tussen levens zijn. Want waaraan zou je een leven moeten afmeten? In absolute zin is ieder leven even lang. Temps, de klokkentijd staat  tegenover de beleefde tijd, durée.
In de stoppages worden toeval en noodlot met elkaar verbonden. De manier waarop het kunstwerk stoppages is uitgevoerd doet denken aan een serie executies -een verwijzing die meer voorkomt bij Duchamp, denk aan La bagarre d' Austerlitz, een ready-made die sterk doet denken aan een guillotine.
3 standard stoppages lijken een commentaar op de kortheid van het leven. De uitvoering van stoppages, de eenvoudige handeling van het laten vallen van een touw, maakt treffend aanschouwelijk hoe leven en sterven één zijn.    
 

iiDe winning van steenkool waarnaar de kooi verwijst verbindt deze ready-made met o.a. Étant donnés (waarin lichtgas -dat gewonnen wordt uit steenkool- een belangrijke rol speelt) Duchamp had een fascinatie voor lichtgas. 
 

iiiEr lijkt gerefereert te worden aan de relativiteitstheorie, waarin massa en energie in elkaar omgezet kunnen worden. Het multidimensionale, de hogere wiskunde interesseerde Duchamp, het komt in verschillende van zijn werken voor. (o.a. Tu m', het grote glas, unhappy ready-made)

ivEr wordt op verschillende manieren verwezen naar nòg een meetinstrument: de weegschaal. Allereerst door het gewicht van de marmerblokjes. Maar ook doordat de ready-made associaties met anorexia oproept. De kooi lijkt op een skelet, een ribbenkast. De weegschaal is het instrument van de obsessie van een vrouw (voorgesteld door de marmerblokjes) met haar gewicht. Ook het de porseleinen bordjes (lege etensborden) die zich in de kooi bevinden verwijzen daarnaar. Suiker is een dikmaker, wordt in het lichaam omgezet in vet. De weigering om te eten vertoont een overeenkomst met seksuele onthouding. Net als in de titel Why not sneeze?, worden lichaam en geest tegenover elkaar gezet. De kooi staat symbool voor een hongerregiem. De vrijgezelle staat wordt voorgesteld als een gevangenis.  

vGrafiet en diamant, etappes volgend op de omvorming van plantenresten tot steenkool, worden ook gesuggereerd. Diamant als het meest sublieme mineraal is natuurlijk het symbool van helderheid en de grootst mogelijke verdichting: symbool van de creatieve schepping. 

viDe vier elementen, water, aarde, lucht en vuur worden ook aangeduid.

viiParis is behalve de naam van een stad, de naam van de minnaar van Helena van Troje. Als Paris een voornaam is, (al dan niet gekoppeld aan de Illias) dan is Air de Paris de lichaamsgeur van Paris. De ongezonde, weinig frisse lucht van de stad staat zo tegenover de lichaamsgeur van een man of vrouw. Paris is nl. ook een vrouwennaam (Paris Hilton) Daarmee krijgt de naam Paris een dubbelzinnigheid die vergelijkbaar is met de androgyne dubbelzinnigheid van het alter ego Rrose Sélavy. De verbrandingsgassen van de lichtstad Parijs worden gespiegeld aan de door een man of vrouw uitgeademde lucht en het lied van de kanarie. Het lichtgas spant een netwerk van lijnen tussen verschillende van Duchamps' werken: Why not sneeze?, Air de Paris, Étant donnés, Eau et gaz a tous les étages. Dat netwerk suggereert tussen zijn verschillende kunstwerken de ondergrondse infrastructuur van een stad. 
 

viii De thermometer die boven een bepaalde temperatuur explodeert verwijst natuurlijk naar ejaculatie. Overigens heeft Duchamp ooit zijn sperma gebruikt in een schilderij, het eerste spermaschilderij ooit, paysage fautiv.

ixDe kooi als ribbenkast roept associaties met een röntgenfoto op. En het isolement van het sanatorium waarnaar de kooi ook zou kunnen verwijzen. Tuberculose was in de tijd waarin deze ready-made vervaardigd werd, een veel voorkomende dodelijke ziekte. 
 

xVanwege de combinatie gifgas en kanarie moest ik door de marmerblokjes die mogelijk verwijzen naar elementaire deeltjes denken aan Schrödingers kat, een gedachtenexperiment waarin een kat in een hermetische ruimte is opgesloten met een ampul gifgas. Die ampul kan door een machine worden vernietigd, een machine getriggerd door radio-actief verval. De kat wordt wel of niet gedood. Duchamp kan dit onmogelijk bedoeld hebben want het gedachtenexperiment is van 1935 en deze ready-made is uit 1921. Toch zijn de overeenkomsten met de ready-made interessant. Schrödingers' kat is een Duchamp-achtig experiment, juist vanwege het onbepaalde, wel en niet dood tegelijkertijd. En vanwege het feit dat de waarnemer en deeltje met elkaar verstrengeld zijn. Duchamp: "The onlookers are the ones who make the picture"

xiMarmer vertegenwoordigt de oudheid als bouwmateriaal voor de eeuwigheid en steenkool vertegenwoordigt als de brandstof en aanjager van veranderingen het industriële tijdperk. Statisch tegenover dynamisch, classicisme tegenover modernisme. 
 

xiiVgl, met de titel 'Anemic cinema' een film van Duchamp van zijn roto-reliëfs.

xiii Er is een parallelie tussen de geologische processen waarnaar het marmer verwijst en de het onderbewuste van de kunstenaar. Freud vergelijkt het onderbewuste met een stoomketel die onder hoge druk staat. Het proces van de omvorming van kalksteen onder hoge druk en temperatuur tot marmer (en steenkool tot diamant) is een analogie op het onderbewuste sublimatieproces. De geologische processen waarnaar de ready-made verwijst, zijn metaforen voor het creatieve proces.

de uitvaart

De uitvaart van 'het maatschappelijk draagvlak voor de kunst' en van 'Nederland als centrum van de wereld' had ik gemist. Maar het afscheid van 'onze postkoloniale schuldgevoelens' kon ik niet missen. Daar moest ik bij zijn. Dat deze serie uitvaarten door Dries Verhoeven zijn bedacht werkte als een extra aansporing om deze vooral niet te missen. Zijn voorstelling U bevindt zich hier (2007) maakte veel indruk op me.

Kunnen idealen sterven? Kan een geloof begraven worden? De linkse kerk is in een paar decennia door de slopershamer met de grond gelijk gemaakt. Solidariteit, mensenrechten, gelijke kansen voor iedereen, een rechtvaardige wereld; wat is er nog over van deze idealen? De voorstellingencyclus de uitvaart gaat over het verscheiden van deze linkse kerk en lijkt vooral bedoeld om de uiteengeslagen kudde (oud)gelovigen van deze ooit zo bloeiende kerk een hart onder de riem te steken. Het is een ironische vorm van rouwverwerking. Ironie met een serieuze ondertoon.

Ik kocht op verzoek van de rouwadvertentie een bos bloemen, -een bos rozen maar liefst want de postkoloniale schuldgevoelens zijn me dierbaar-, en ging in het zwart naar de Willibrordkerk. Er stond al een groepje mensen te wachten tot we naar binnen mochten, de meesten in het zwart. Ik raakte in gesprek met een vrouw van rond de 60, met het verdrietige gezicht van een mopshondje. Haar vader had in een Jappenkamp gezeten, vertelde ze me nadat ik haar verteld had over het Indië-veteranenverleden van mijn vader. We hadden het erover in hoeverre postkoloniale schuldgevoelens heilzaam zijn. Ik vertelde dat ik er nogal aan hechtte omdat het iets lekkers heeft, het zwelgen in schuldgevoel. Verder is dat schuldgevoel omdat het zo verantwoord is, verbonden met een gevoel van morele superioriteit. Ook lekker. Dubbel genieten dus.

Maar omdat ik écht genot wil en niet de geperverteerde vorm daarvan, zelfkastijding, mag dat gecultiveerde schuldgevoel wat mij betreft begraven worden. Het lijkt me beter om te kijken naar wat er nu mis gaat dan te blijven hangen in het verleden. Hoewel enig historisch besef geen kwaad kan. Maar me schuldig over het koloniale verleden van Nederland voelen? Alhoewel, zijn we met het begraven van de postkoloniale schuldgevoelens niet ook tegelijk ons geweten aan het begraven? Ons historisch besef?

Dit soort vragen komen op tijdens de uitvaartmis. De postkoloniale schuldgevoelens worden als een overleden persoon herdacht. De postkoloniale schuldgevoelens worden met wijwater besprenkeld en bewierookt. De mis is een parodie op een katholieke mis. Wij, de kerkgangers, worden geacht mee te zingen en mee te mummelen op teksten uit een liturgie. Ik besluit om met de gemeente mee te doen, om eens te zien wat de uitwerking is. Dat geeft ongemakkelijke momenten. Ik hoor mezelf het volgende gebed uitspreken:

Eer aan het Hollands welvaren
en vrede op aarde aan de mensen die haar dragen
Wij loven U, wij prijzen en aanbidden U,
Wij verheerlijken U en zeggen U 
dank voor ons welzijn.
Hollandse handel, hemelse Koning, almachtige Vader,
En aan uw zoon, de pragmatische blik
Gij die wegneemt ons paternalisme, ontfermt u over ons;
Gij die wegneemt onze goede bedoelingen, aanvaard ons gebed;
Want Gij alleen zijt de Heilige.
Gij alleen de Heer.
Gij alleen de allerhoogste.
Met de Hollandse handelsgeest in de heerlijkheid.
Amen.

Halverwege dit gebed krijg ik de woorden niet meer uit mijn strot en ik zie tot mijn ontzetting hoe de grote meerderheid van de 'kerkgangers' deze tekst ogenschijnlijk zonder enige sporen van gewetensnood voor zich opdreunt. Zo werkt dat dus. Zet de mensen in kerkbanken met een tekstvel voor hun neus en weg is het vermogen tot kritisch denken. Of zijn we zo cynisch geworden dat we hier de humor van inzien?

De uitvaartmis is een verwarrende mis, want behalve het nieuwe credo van het marktdenken, Balkenende's VOC-mentaliteit, is er ook het oude credo, het geloof in het links-geëngageerde schuldgevoel:

Ik geloof in onze schuld, de almachtige schepper van liefdadigheid,
Ik geloof in de misdaad van de 17e eeuw,
Mij bedroeft de winst op koffie,
op chocolade en tabak. 
.....

Tijdens de dienst kijk ik om me heen en ik bedenk dat deze prachtige kerk voor mij een museum is, met prachtige kunstvoorwerpen. Ik ben een buitenstaander, een ongelovige. Deze mis, valt me in, is een postchristelijke mis, een mis voor ongelovigen die alleen nog door middel van ironie zich kunnen overgeven aan het collectieve ritueel van een mis. Ik voel daarover een lichte spijt .

Het heeft iets van een Droste-effect, deze toneelmis: een geloofsartikel van de linkse kerk wordt in een katholieke kerk, in een parodie op een mis, uitgeleide gedaan. Het is ook een paradox: volgens mij begraven we het postkoloniale schuldgevoel juist omdat we er nog steeds in geloven. Dat is de paradox van deze mis: het postkoloniale schuldgevoel is dood, leve het postkoloniale schuldgevoel!

De mis is een eigenaardige mix van oprecht postkoloniaal berouw en hypocriete vergoeilijking van dat koloniale verleden. De dominee haalt de Profeet Habakuk van stal die spreekt over de Babyloniërs die het Joodse volk ontvoerden. Vroeger bestond dat dus ook al, imperialisme en uitbuiting. Hadden de Babyloniërs later hun misdaden met ontwikkelingshulp afbetaald? Dan waren wij nog niet eens zo slecht.

Noraly Beijer (als nabije familie van het koloniale schuldgevoel) geeft acte de presence met een mooie voordracht van een monoloog uit de Hamlet. De oom van Hamlet, inmiddels koning van Denemarken, heeft berouw van de moord op zijn broer, de rechtmatige koning. Maar, zo zegt hij, hoe is er vergeving mogelijk voor deze misdaad als ik blijft vasthouden aan de vruchten ervan? Die mogen wij, het rijke westen in onze zak steken. Noraly Beijer... hoe lang is dat al geleden! En in wat voor ander Nederland was zij nieuwslezeres...

We staan voor de kist, nadat deze naar zijn rustplaats is gebracht. Er wordt zand op de kist gegooid. Een groep Surinaamse mannen en vrouwen zingt liederen. Omdat ik de taal niet versta en de liederen niet mee kan zingen voel ik me buitengesloten. Voor jullie was het anders, denk ik. Jullie waren slachtoffers.  Het is een primitief mechanisme, identificatie. Ik voel me plotseling als een NSB-er die niet mee mag doen met de dodenherdenking; een ongemakkelijk gevoel.

Na afloop van de uitvaart is er koffie met cake. Ik condoleer een studieus uitziend meisje en vraag hoe het met haar postkoloniale schuldgevoel zit. Dat blijkt ze niet te hebben. Wel een ander schuldgevoel want ze is Duitse. Ze studeert musicologie, haar afstudeeronderwerp is Taiwanese indie-pop. We hebben het over de Duitse Vergangenheitsbewältigung en het gebrek aan historisch besef in Nederland. Ik vertel haar over het Nederlands Scheepvaartmuseum waar ik tot 2005 werkte en waar in die tijd met veel trots de VOC-geschiedenis werd tentoongesteld en waar op maar een paar panelen ergens achteraf in een nisje de West-Indische compagnie, de slavenhandel aan bod kwam. Ik haal de zwarte piet-discussie aan als voorbeeld van de Nederlandse onwil om kritisch naar zijn eigen cultuur te kijken. Ze vertelt me dat ze heel verbaasd was over het nationalisme dat de Nederlander ongegeneerd tentoonspreidt tijdens Koninginnedag, -ondenkbaar in Duitsland- en dat ze, toen ze net in Nederland gekomen was, de film 'Alles is liefde' zag en geschokt was over de Sinterklaasscène in de film waarbij de Sint voor de grap zegt dat de zwarte pieten onze slaven zijn. In de film vindt iedereen dat een toffe grap. Ik heb de film ook gezien maar kan me deze grap niet herinneren. Kennelijk verdrongen. In Duitsland wordt Nederland onder studenten nog altijd als een open en tolerant land aangeprezen.

We zijn als enigen overgebleven in de zaal. Met veel kabaal worden de koffiekopjes in kratten gegooid.

We gaan naar een kroeg waar we tussen de brallende studenten ons aan elkaar verstaanbaar proberen te maken. We voelen ons twee buitenaardse wezens. Op een gegeven moment gaan we naar buiten en nemen als verre familie afscheid: tot de volgende uitvaart.

flarden

Een glazen mok drijft in een waterplas, tussen de wolken. Een lading donker zand wordt de trap af gestord. Een pijl zoeft door de lucht, zijn veren veranderen van kleur. Blauw, violet, geel, De schacht van de pijl kromt zich, de pijl draait zich in zijn vlucht om. De pijl verandert in een drankflesje gewikkeld in gedraaid papier; het blijkt een ingepakte kersenbonbon. De bonbon blaast zich op, verandert in een zeepbel die zich splitst in meerdere bellen. Schuim. Handen die de afwas doen, de mok wordt afgedroogd. Accordeonmuziek, een regenboog wordt uitgerold: heden groentesoep.

details 5

Surreële werelden

Het moest er dan afgelopen zondag toch van komen, het bekijken van de tentoonstelling over surrealisme in het Centraal museum. Eerst was ik al in een verkeerde zaal terechtgekomen. Met prachtige oude schilderijen, dus zo verkeerd was het daar ook weer niet. Jan van Scorel wist me te betoveren met een uitzicht op Jeruzalem. Daarboven hing een magnifiek altaarstuk met een Christus aan het kruis, van een onbekende meester. Op een ander schilderij hief een verwekelijkte Bacchus met wazige ogen het wijnglas. Vooral de helderheid van de kleuren trof me bij deze eeuwenoude schilderijen.

Maar ik zou het hebben over de tentoonstelling. Om daar te komen moest ik eerst de trap naar de kelder nemen. Een tentoonstelling over Surrealisme in de kelder: dat klinkt niet onlogisch. Na de gardarobe moest ik een gang door waar ik mensen een zijdeur uit zag lopen. Ik besloot tegen de stroom in naar binnen te gaan. In het zaaltje was nog een handjevol jonge vrouwen. Een podium met drie stoelen, een tafel met een karaf water en drie glazen, daarvoor een paar microfoons. Ik nam verwachtingsvol plaats in een lege rij. Achter me zat een vrouw van een jaar of dertig. Is de voorstelling afgelopen vroeg ik haar. Nee, het was de pauze. Van een lezing over moeder en kind. 'Dan ben ik op de verkeerde planeet'. 'Maar het is ook interessant voor mannen', zei de vrouw met een glimlach. Ik heb geen kinderwens, wilde ik zeggen, maar hield dat voor me. Hoewel het niet zonder surrealisme was geweest als ik inplaats van de expositie hier zou eindigen, naast een mooie vrouw met een kinderwens, ging ik snel naar buiten.

De tentoonstelling. Een globale indruk: mooie balans tussen entertainment en educatie. Nu leent het surrealisme zich erg goed voor 'beleving'. Je zou kunnen zeggen dat het een van de eerste kunstvormen is die 'de beleving'  uitbuiten, het filter van de traditie overboord hebben gegooid en niet meer uitgaan van een analyserende, interpreterende manier van kunstbeschouwen. Maar het surrealisme is inmiddels ook een traditie, zo blijkt uit de expositie, en dus zijn hierin de conventies en clichees niet van de lucht. 

Er is gekozen voor verschillende kamertjes ingericht op verschillende thema's: 1. borsten, billen 2. haar 3. handen en voeten. Enzovoorts. De oude surrealisten staan hier langs hun jonge hedendaagse geestverwanten opgesteld. Dat werkt goed. Het laat ook zien hoe weinig er is veranderd met de jaren. Het principe van het surrealisme, de ontmoeting van de paraplu en de naaimachine op de operatietafel, dat is onveranderd gebleven ondanks alle ontwikkelingen in techniek en media. En dat principe, twee of meerdere voorwerpen uit verschillende werkelijkheden met elkaar combineren, dat is al snel een truuk. Er moet sprake zijn van een gelukkig toeval, een geheimzinnige chemie tussen de fragmenten, en dat is van meer afhankelijk dan alleen willekeur. Het is meer dan een ars combinatoria.

De kamertjes zorgen voor een intieme sfeer die goed past bij deze kunst. Het lijken een soort kabinetten met rariteiten en/of erotica. In de kamer 'borsten en billen' hing er een sfeer tussen  gêne en opwinding. Niemand zei een woord. Men ontweek elkaars blik. Een jong stel voor me bekeek gefascineerd het erotische glaswerk van .......

Een opmerking terzijde: wat me bij de oude surrealisten opvalt (dus de werken vanaf de jaren '30 tm de jaren '60) is dat veel van de tentoongestelde objecten een stoffige sfeer ademen. Alsof ze rechtstreeks van oma's zolder komen. De schok van het nieuwe ontbreekt volledig, wat overblijft is vergankelijkheid. Dat komt ook door de materialen waarvan de objecten gemaakt zijn: karton, ijzerdraad, hardboard, gewone gebruiksvoorwerpen. De surrealisten waren (met de dada-isten) de eersten die kunst maakten die duidelijk niet voor de eeuwigheid bestemd was. Maar de materialen zijn ook, afgezien van de tand des tijds, zichtbaar 'vintage', zichtbaar afkomstig uit een ander tijdperk. Alleen een paar objecten van Man Ray vond ik tijdloos: zijn wand-object en zijn glas-in-lood hommage aan Markies de Sade. En een object van Duchamp: een van de Roto-reliefs die hij gebruikte in zijn korte film 'Anemic cinema', helaas roteerde het object niet en miste het daardoor de illusiore dieptewerking die het in de film laat zien.

Er was naast de kamertjes met de passief te bekijken werken ook een interactief gedeelte. Er was een kamer met een installatie waarin je je kon overgeven aan je linker (of is het rechter) hersenhelft in elk geval de helft waarin je intuitie zetelt. Die installatie vond ik interessant. Het is een interactieve film die reageert op signalen van een op je voorhoofd gezette clip die je hersengolven meet. De film op zichzelf is al een surrealistisch kunstwerk, een bizarre trip waarin je een Magritte-achtige figuur met hoed door een wereld ziet lopen die steeds verder desintegreert. De installatie is in feite een soort brain machine. Door te focussen schakelt de film terug naar een eerder, minder wild stadium. Hoe meer je 'ontfocust', hoe sneller je in de maalstroom meegaat. Ik kan me zo voorstellen dat dit een vorm is die steeds meer zal worden toegepast, niet alleen in kunst. Dit soort feedback-machines zullen steeds beter in staat zijn met onze breinen verbindingen te leggen en op zo'n manier zouden we steeds letterlijker in staat zijn om onze droomwereld binnen te stappen. En het is niet alleen de vertaling van het brein naar de machine. Het is ook de directheid waarmee de machine op ons inwerkt: de interface machine-mens. Stel je alleen al voor wat de impact van zo'n film zou zijn als je deze in 3D met een oculus rift zou bekijken! De catastrofist John Gray heeft het in zijn boek Strohonden over sjamanistische technologie. De computers zijn de peyote van de toekomst. Deze installatie vond ik de meest interessante hedendaagse bijdrage van de tentoonstelling.

Een andere ontdekking was de installatie Vader en zoon van Alain Teister. Het is alsof je een aftandse kermisattractie binnenstapt. Je staat voor een bed tussen drie beschilderde wanden. Het eerste wat je ziet is het voeteneinde van het bed: een plank met een geschilderde schietschijf, in giftige kleuren. Schreeuwende letters: 3 schoten voor 50 cent. Het bed is een horizontale beschilderde plank voorzien van ziekenhuisbedpoten. De beschilderde plank laat een vormeloze massa onder de dekens zien, een stervende kwal. Achter het bed lijkt een geestverschijning op te doemen, een witte figuur in een lege straat waarboven een helikopter wegvliegt. Links is een schilderijtje op de wand geschilderd: een bisschop met een jongetje op schoot. Het voert tever om alles op te sommen, dit is een impressie. De wat naïeve schilderstijl maakt het trieste sterfbed nog schrijnender. De goedkope kleuren in combinatie met die naïeve stijl doen denken aan reclames uit de jaren '30. Het heeft iets Kienholziaans die ellende waaraan je je als toeschouwer vergaapt. Maar er zit iets teers in deze installatie, iets dat bij Kienholz ontbreekt, een mengeling van sentimenten die heel Nederlands is. Kinderdromen (de helicoper die wegvliegt) en een benauwende katholieke jaren '50 sfeer, de goedkope kermis-schiettent-sfeer; een soort trieste lulligheid. Die doet denken aan de avonden (het boek) en de films van Warmerdam. Ik vond het heel roerend.

wals voor een dinsdag

een groen lampje in uw dashboard

Mijn voeten. Daar beneden, autonoom hun weg voortstappend met de regelmaat van een metronoom: stap, stap, stap, stap, stap, stap... . Goedkeurend kijk ik naar deze noeste werkers, deze 'goede lien'. Duizelingwekkend is de afstand tussen mij en mijn meest trouwe, nimmer falende dienaren, een immense afstand zoals de afstand tussen de Chinese keizer en de verste uithoek van zijn rijk. Ik kijk naar het eeuwige plaveisel, de klinkerbestrating, en de straatstenen houden zoals altijd hun kaken stijf op elkaar. Hun monden zijn grimmig gesloten, gelukkig maar want de hemel mag weten hoeveel aarde ze zouden uitbraken als ze in opstand zouden komen en hun immer gesloten monden zouden gaan roeren. Ik stap verder, me niet druk makend over de woede die onder mijn voeten ligt te sluimeren, de woede die wacht tot zijn tijd rijp is. Ik stap verder, zoals ik iedere dag verder stap, mijn mijlen afleggend als postbezorger, mijn dienstreis die iedere dag opnieuw begint, iedere dag opnieuw langs dezelfde gesloten deuren, deuren die ik zo goed ken als de forens de zwijgende forenzengezichten waartussen hij iedere morgen opnieuw naar zijn werk reist, iedere dag opnieuw op dezelfde tijd tussen dezelfde chagrijnige monden die de orde uitdrukken van een kosmos die strikt volgens diensregeling verloopt, een keurige, afgepaste kosmos met nog geen vijf minuten vertraging. Een kosmos met gezichten als deuren en deuren als gezichten die zich als planeten om mij heen bewegen omdat ik met mijn kostbare, dierbare voeten het wiel in beweging zet, het wiel van de kosmos, het wiel van mijn dag die onder me door draait. U zult misschien zeggen, waar haalt die jongen het vandaan, wat een zelfverbeelding, maar zo is het, ik ben een schrijdende keizer, een zonnekoning die zijn zonnestelsel iedere dag opnieuw met zijn voeten in beweging zet. Ik kan het niet anders zeggen, ook al is het me niet aan te zien als je me bezig ziet: gewoon een postbode achter een karretje, niks bijzonders, gewoon een mannetje dat zijn werk doet, een nuttig mannetje, een playmobielpoppetje.

Als de wereld een klok is dan is de stad mijn wijzerplaat en ben ik de wijzer. Niet dat ik een erg betrouwbare wijzer ben, zeker geen Immanuel Kant waar de mensen hun klok op gelijk konden zetten. Maar toch, ik kom voor een aantal mensen als een soort markering, een kilometerpaalje, een terugkerend moment in hun leven dat aangeeft hoever hun dag alweer verstreken is. Dat weet ik omdat ik als ik later dan gewoonlijk ben, daar vaak commentaar op hoor. Niet afkeurend maar eerder verbaasd. 'Je bent laat, postbode'. En dan voel ik me wel verplicht om met een goede reden, een excuus te komen waarom ik niet op de verwachte tijd verschenen ben. Ik vind dat fijn zo'n gesprekje, het geeft aan dat ik verwacht wordt, de mensen verwachten me, 'de post is er nog niet' kennelijk doe ik ertoe, althans mijn moment van verschijnen is niet zonder betekenis. Ik kom en ga als een klokkeslag die gemist wordt als hij niet klinkt. Al ben ik een miniem draadje in het weefsel van de dag, toch wordt ik gezien, toch is de draad die ik span als een spin langs de deuren van de huizen een draad die node gemist wordt, het is een van de strakke draden die het tentdoek van de dag van althans een paar mensen omhoog houdt. En juist door af en toe later als gewoonlijk te verschijnen, pesterig als een stoeptegel die dieper ligt dan de andere tegels, wordt me duidelijk hoe belangrijk die orde is, de regelmaat die de dag voortstuwt, en hoe blind het vertrouwen is in die kracht die ons allemaal drijft, die ons om onze as laat tollen en ons gyroscopisch op de been houdt, de kracht van een vuistdikke spier die binnen in ons tekeer gaat als een stampende machinekamer, als een monster in een tredmolen, een dwangarbeider, een galeislaaf geketend aan zijn schip, een blinde kracht waarvan ik niet meer ben dan een naald, een wijzer. Al ben ik dan voor mezelf een keizer, een zonnekoning; voor anderen ben ik niet meer dan een wijzer, een naald, een lampje in een dashboard. En dat vind ik fijn. Ik ben graag een groen lampje in uw dashboard, een lampje dat zegt: niets aan de hand.

details 4

een rood gordijn

Of ik wil of niet, ik ben een luisteraar. Het gaat maar door, al die geluiden. Van het gezoem van mijn computer tot het verkeer buiten. Vanwege het natte wegdek zijn de auto's golven die op een strand aanspoelen. Er zijn momenten waarop ene golf nog niet uit is gerold of er komt alweer een nieuwe aanrollen. Af en toe is er een pauze tussen de rollers. De straat lijkt zijn zijn voorbije golf te overpeinzen. Een vliegtuig schuurt de hemel. Als ik naar buiten kijk zie ik twee paar ruitewissers zwaaien. Een regenjas met hond loopt voorbij. Er is iets weldadigs in deze monotome afwisseling van gebeurtenissen. Een geruststellende eeuwigheid. Het mengt zich tussen mijn adem en mijn gedachten. Die al even leeg en eentonig zijn. Mijn mond voelt groot voor me te hangen als een gordijn. Een rood gordijn dat zich behagelijk plooit.

details 3

Zevengesternte

Sta midden in een weiland. Het is nacht. Verbaas me over het grote aantal sterren aan de hemel omdat dit Nederland is. Hoewel het gras hinderlijk oplicht door de sterke straatverlichting. Of zijn het schijnwerpers van de ijsbaan? Verder naar achteren in de wei is het donker. Ik zie het zevengesternte vlak boven de horizon. Maar de pleiaden zijn met veel meer dan zeven: hoe langer ik kijk, hoe meer het er worden. De melkweg vibreert groot en helder in het zenith. Aan de rand van het bos, vlak bij waar ik sta, hoor ik geluiden. Dieren? Het blijken struinende mensen. Ik kijk nog eens naar de horizon en zie meer en meer sterren, hele zwermen. De rijkdom verbaast me. De sterren ordenen zich tot geometrisch gerangschikte lichtjes van flatgebouwen, of is het een landingsbaan?. Dodelijk saai. Ik draai me om en loop met de bosrand aan mijn rechterhand het weiland uit. Jammer dat het volle maan is, er zijn nauwelijks sterren te zien. Als ik naar het dal ga, langs de andere kant van de stad, zal ik misschien meer sterren kunnen zien.
Terwijl ik  van de heuvel naar beneden loop naar de rand van het stadje, wordt het dag. De sterren zijn verbleekt. Ik sta middenin het stadje, het lijkt hier op de Harz. Maar de gebouwen doen Middeneuropees-Bijzantijns aan. Beter kan ik terug gaan, de heuvel op. Een jongen probeert een alternatieve route naar boven, hij klimt omhoog tegen de zandstenen muur van een bankgebouw.

details 2

details

iconisch

Rome is in mijn leven gekomen. Het begon met het zien van La Grande Belezza, die liefdesverklaring aan Rome, aan de schoonheid. Daarna trok de film Roma van Fellini aan me voorbij, een heel ander Rome, maar een al even overtuigende liefdesverklaring. Een paar weken daarna kocht ik het boek Classical Art, from Greece to Rome in de kringloopwinkel. Hierin worden kunstwerken uit de oudheid aan de hand van hun perceptie in verschillende tijdperken geanalyseerd. Een verfrissende kijk, waaruit blijkt dat er niet één oudheid is maar vele. Imitatie is het sleutelwoord van het boek. De Griekse beeldhouwkunst beïnvloedde de Romeinse kunst, maar de Romeinse kunst beïnvloedde op zijn beurt weer de Grieken. In de renaissance werden voor het eerst beelden uit de oudheid gerestaureerd. Wat is er nog origineel aan een Romeinse kopie van een Grieks beeld dat in de renaissance gerestaureerd is? Het woord authentiek verliest hier zijn betekenis. Er is geen authentieke oudheid, alleen manieren waarop de oudheid geïnterpreteerd wordt. Het is een kringloop zonder begin of einde. Verder is het verhelderend en een tikje ontluisterend om te lezen hoe vergankelijk de reputatie van kunstwerken kan zijn, afhankelijk van modes en zienswijzen; hoe tijdgebonden de canon is. 

Voorin het boek staat het onderste plaatje, een schilderij van G. A. Panini uit c.a. 1755 getiteld Roma Antica. Ik ben gaan googelen en op internet vond ik een andere versie van dit schilderij, schijnbaar een paar weken daarvoor of daarna geschilderd door dezelfde Panini. (Het plaatje meteen hieronder)

Zoek de verschillen. De schilder neemt op beide schilderijen een iets ander standpunt in en ook zijn een aantal schilderijen verschoven. Verder lijken dezelfde mensen afgebeeld, alleen dragen ze andere kleren. Panini heeft zichzelf, al schilderend, afgebeeld: hij kopiëert een beroemd fresco, de Aldobrandini-bruiloft. Wat me aan beide schilderijen fascineert is dat ze gaan over kunst. De perceptie van kunst. En niet zomaar kunst, maar de bron, het voorbeeld voor alle kunsten: de oudheid. Want behalve een zelfverwijzend werk is het in de eerste plaats een geschilderde catalogus, een canon van de oudheid. De gedroomde kunstcollectie. En ook is het een zelfportret van de schilder die zichzelf waarschijnlijk tussen vrienden heeft afgebeeld. Bevriende kunstverzamelaars en/of collega's. En behalve dat het een uitbeelding is van een wereld die louter uit kunst en cultuur bestaat, toont het een veel beoefende praktijk in de schilderkunst uit die tijd: het kopiëren van de oude meesters. In de 18e eeuw was kunst vooral een ambacht. Imiteren was creëren.

Naast de uitbeelding van een kunstcollectie hebben beide schilderijen de functie van een catalogus van topstukken en monumenten, een catalogus van uitzichten. Daarmee zijn het culturele reisgidsen, Baedekers avant la lettre. Rome, The Grand Tour, hoorde bij de culturele bagage van een ontwikkeld mens. In hun barokke opeenstapeling van beelden zijn beide schilderijen pogingen om de stad Rome toe te eigenen, draagbaar te maken. Wat is er mooier dan een Rome in je eigen paleisje, een Rome in je eigen salon?

Zelfverwijzing en het Droste-effect zijn niet van de lucht.

Die barokke opeenstapeling van beelden doet eigentijds aan als je de tierlantijnen eromheen even vergeet.  Ik moest denken aan de televisiemuur in de mediamarkt, of de opeenstapeling van beelden in Sichtbare Welt van Fischli en Weiss. Het grote verschil is dat de schilderijen van Panini een tempel van de muzen laten zien, een voorloper van het museum. Het ademt verhevenheid. Geloof in klassieke waarden. Het is een architectonisch beeld, een monumentaal bouwwerk: het gebouw van de Cultuur. Bij Fischli en Weiss ontbreekt dat geloof in klassieke waarden: de (kunst)wereld is gecorrumpeerd (denk aan de moord in het museum in Der geringste Widerstand). Er is geen canon. De ironie overheerst. We bevinden ons in een andere ruimte. Niet meer in een tempel maar buiten in de moderne jungle. Het bouwmateriaal is geen marmer; het is afval, wegwerpmateriaal, banale gebruiksvoorwerpen. De muze is niet langer verheven maar aards en even ongrijpbaar als het leven zelf.

kwajongensvernuft

Het werk van het kunstenaarsduo Fischli en Weiss heeft iets cartoonesk. Een kinderlijk plezier in het maken -en het vernielen- van dingen. De inventiviteit van Buurman en buurman. Dat geldt voor hun meest bekende werk, Der Lauf der Dinge, een half uur durende kettingreaktie van rollende autobanden, spectaculaire chemische reakties en veel vuur. Deze tour de force wordt wel vergeleken met een Rube Goldberg-machine, naar de cartoonist die bekend is van zijn ingewikkelde machines die iets simpels uitvoeren.

uit de serie: Airport

Cartoonesk is ook hun parodie op een krimi, Der geringste Widerstand, een korte film vol knullige special effects, waarin ze als detectiveduo, Rat en Beer, een moord in de kunstwereld oplossen. Ze spelen twee klunzen die zich met geweld binnendringen in de kunstwereld, niet gehinderd door enige kennis van zaken maar wel vol snobistische vooroordelen. De kunstwereld wordt op de hak genomen. Het getuigt van zelfspot om in de film twee brutale snobs te spelen. De film is behalve grappig, poëtisch. Dat blijkt tijdens een scene waarin ze staan voor het zwembad van een huis (van een kunstverzamelaar) waar ze binnengedrongen zijn. We horen ineens een zwoele vrouwenstem: 'Hallo is jemand da? Ich bin das gepflegte Leben, die Eleganz... Du kennst mich gut. Ich bin der Tanz und die Extase. Aber auch das Ausschlafen und Liegenbleiben. Ich bin die Schönheit und der Stil. Ich bin die nicht enden wollenden Gartenparty. Ich bin der Champagner aus dem Damenschuh. Der Napf aus dem du frisst. Ich bin die Freiheit mit der du spielst.. Ich bin das Vergnügen ohne Grund. Ich bin die Zeit die zur Ferfügung steht. Ich bin der geringste Widerstand...' Op de achtergrond klinkt weemoedige pianomuziek.  De raadselachtige monoloog van de vrouw is op te vatten als kunstzinnig manifest. De muze spreekt. Of de geest van de muze? Met dit poëtisch intermezzo doorbreekt het duo eens temeer de conventies van de krimi. Natuurlijk ís dit geen echte krimi, de verhaallijn is te absurd en ook de karakters passen eerder in een Jiskefet-parodie. Verder zijn de dialogen bij vlagen te filosofisch, gaan teveel over kunst. De krimi is een vorm waarin Fischli en Weiss de wonderlijke fabel vertellen van de zoektocht van twee anti-helden (cq. zichzelf) naar het geheim van de kunst. 

Over Fischli en Weiss wordt vaak gezegd dat hun werk gaat over het alledaagse, het banale, -en er is zeker fascinatie voor het alledaagse-, maar Der geringste Widerstand laat vooral zien hoe het banale en het sublieme bij Fischli en Weiss met elkaar vervlochten zijn. 

Hun vrolijke anarchisme roept herinneringen aan Dada op. Toeval of niet, zowel Dada als Fischli en Weiss komen uit Zwitserland.

De vreugde van het nabootsen is een constante in hun werk. Dat is duidelijk zichtbaar in de postapocalyptische openingsscene van Der geringste Widerstand. We zien de camera gaan over een op schaal nagebouwde Amerikaanse stad, opzettelijk klungelig nagemaakt, duidelijk van karton. Dreigende muziek zwelt aan. De camera zoomt in op een enkel verlicht raam van een flat. Een telefoon rinkelt. We bevinden ons in het appartement van Rat die in bed ligt. Een ventilator blaast lucht in zijn gezicht. Een grote spin hangt van het plafond boven het bed te bungelen. Het avontuur kan beginnen. Een dubbele nabootsing: de maquette als nabootsing van een Amerikaanse stad en de nabootsing van de kunstgrepen van een krimi. 

Vanuit de stadsjungle naar de natuur. Een niet-opgemaakt bed is met een paar ingrepen omgetoverd in een berglandschap. Banaal en subliem in één oogopslag. Kijk eens hoe prachtig dramatisch de belichting is. En hoe het kussen rechts de Matterhorn lijkt voor te stellen. Verwijst ook naar alpenkitsch. Moet denken aan de berglandschappen die ik als kind boetseerde van een bord met boerenkool, jus en plakjes worst. En natuurlijk aan de kabelbanen die mijn broer Ruurd door het hele huis liet lopen. 

In den Bergen

Het plezier in het nabootsen, het parodiëren, is ook te zien in de Wurstserie, het eerste werk van het duo. Onder andere branden, auto-ongelukken en modeshows worden hier met aanstekelijk plezier nagespeeld met worsten. Als je dit ziet weet je: zonder de TV met zijn bombardement aan nieuwsbeelden was dit werk ondenkbaar. Ik vind onderstaande foto erg ontroerend. Waarom? Ineens zie je hoe kwetsbaar onze wereld is. Van karton, satéprikkers. Het noodlot is een baldadig, spelend kind. Het lachwekkende maakt het extra ontroerend. Het is wreed en intiem. 

uit de Wurstserie

Dezelfde aanstekelijke mengeling van dramatisch en melig heeft de serie Plötzlich diese übersicht. Hierin worden uiteenlopende taferelen, opzettelijk knullig, in ongebakken klei nagebootst. Zie onderstaande scene. Het zou een Fokke en Sukke cartoon kunnen zijn. De serie lijkt een soort catalogus van anti-emblemata

Mick Jagger en Brian Jones, helemaal bevredigd nadat ze 'I can't get no satisfaction' gecomponeerd hebben.  Dat catalogus-achtige heeft zeker ook de serie Sichtbare Welt. Deze fotoverzameling is een encyclopedie van beelden. Een poging om de gehele wereld in een beeldarchief te ordenen.  sichtbare Welt De rol van de zwaartekracht. Zowel letterlijk als figuurlijk speelt een aantal van hun werken met de zwaartekracht. In letterlijke zin is dat het geval bij de Lauf der Dinge, en meer indirect bij de fotoserie Airports. (bij deze laatste is er een link naar de nagespeelde kleitaferelen). De serie equilibres, waarbij de meest banale gebruiksvoorwerpen geassembleerd zijn tot halsbrekende evenwichtsconstructies.

equilibre

De tegenstelling zwaar-licht krijgt een nieuwe betekenis in hun serie Tate, waar ze hun complete atelier schaal 1:1 nagebouwd hebben, -met maniakale precisie nagemaakt-, van beschilderd tempex. Ik zag deze installatie in 1993 in het museum Boymans van Beuningen. In combinatie met de installatie Fragen. Geprojecteerde vragen op een muur in een donkere zaal. (Waarom gebeurt er nooit niets? Zijn er geen grenzen aan het onmogelijke? Leeft de vrijheid? Zou er uit mij iets anders hebben kunnen worden? Is mijn domheid een warme mantel? Zou ik een goede Japanner zijn?) De combinatie van deze vragen-installatie met het minutieus nagemaakte atelier heeft iets droomachtigs, je wordt ondergedompeld in een onwerkelijke sfeer, een sfeer van ondragelijke lichtheid. 
De wereld is bij Fischli en Weiss het decor van een filmset, een verzameling miniatuur theaters, een playmobiel spel, een speeltuin voor chaos en entropie, een hallucinerende beeldengalerij, een koortsachtige droom: dramatisch, lachwekkend, poëtisch en vergankelijk. 

'En plotseling kan dan pop en bal/ laat herinnerd u laten weten/ dit was ik en dat was het heelal.' (Lucebert: Poëzie is kinderspel) 

Tate (fragment). In meerdere opzichten een nabootsing. Verwijst behalve naar de eigen chaotische kunstpraktijk (als bijna perfecte imitatie van een rommelig kunstenaarsatelier) ook naar eerder werk: de met alledaagse gebruiksvoorwerpen nagebootste stadslandschappen. Bijvoorbeeld de stadsjungle in het begin van de film Der geringste widerstand.